Journal

NO
16/04/21 • Essay : Merete Jonvik

Eit drag frå noko som var – Om kunstprosjektet SKAUS

NO
16/04/21 • Essay : Merete Jonvik

Eit drag frå noko som var – Om kunstprosjektet SKAUS

Sosiolog og antropolog Merete Jonvik skildrar og reflekterer i dette essayet over kunstprosjektet SKAUS. Ho kvernar kring tema som gjenbruk og fleirbruk, samarbeid og samproduksjon, opphav og delt forfattarskap. Teksten er skrive i januar-februar 2021, då koronaviruset framleis prega tilværet, og då SKAUS versjon Stavanger var ferdigstilt og prosjektet var på veg mot Malmø, New York og kven veit kor.




Etterklang er ei form for ekko. Det er ein veikare klang som følgjer etter ein sterkare klang. 1 Det er lyd i eit rom som ikkje forsvinn brått, men snarare heng att. 2 Mange ekko i rask rekkefølgje, med avtakande intensitet. 3 Drag frå noko som var. Fenomenet etterklang kan tena som ei lydleg skildring av kunstprosjektet SKAUS. Men kor avtakande intensiteten blir i dette tilfellet, og når den startar å avta, står att å sjå.

  1. https://ordbok.uib.no/perl/ordbok.cgi?OPP=etterklang&ant_bokmaal=5&ant_nynorsk=5&begge=+&ordbok=begge
  1. Store norske leksikon, om etterklang, https://snl.no/etterklang (henta 26.01.2021)
  1. https://snl.no/etterklang

Den særeigne, virusplaga våren 2020 bretta det seg ut eit komplekst kunstprosjekt på to ulike lokasjonar i Stavanger. Ein bygningskropp reiste seg på tomta framfor Tou kulturhus i Østre bydel og ein annan bygningskropp inne i andre etasje på Rogaland Kunstsenter i Stavanger sentrum. Begge utforma i tre, og identiske i form og konstruksjon. Den eine ute i det fri, den andre inne i ein kunstinstitusjon. Førstnemnde på ei utviklingstomt, som på folkemunne vert kalla ventetomta, ja, fordi den er ventande, som så mange andre område rundt i ein by, ventande på ei avklaring av kva den skal nyttast til. Ventetomta i Østre bydel ligg tett på sjøen, skvisa mellom ei rekkje nyreiste bustadkompleks, ein park og den gamle ølfabrikken som er blitt kulturhus. Eit område som har vore gjennom ein ganske standard gentrifiseringsprosess altså, ei utbygging og vakraregjering av eit tidlegare nedslite industrielt byområde. Ventetomta, som er i privat eige, ventar på svar om den skal bli grunn for nok eit bustadkompleks eller om den skal få bli noko anna. Eit grøntområde til dømes, eller eit aktivitetsområde. Eit område der ålmenta kan opphalda seg og møtast.

Den andre bygningskroppen opererte langt frå i det fri, den var snarare pressa inn i gallerirommet i andre etasje på Rogaland Kunstsenter. Begge bygningskroppane var utforma som replika av romløysinga og volumet til dette rommet på kunstsenteret. Då bygningskroppen vart oppført inne på kunstsenteret tok den då òg bortimot heile gallerirommet, berre ein smal passasje på ein meter i breidda stod att på utsida. Passasjegangen var slik sett det einaste som var igjen av «det vanlege rommet» andre etasje på kunstsenteret utgjer. Brått bestod rommet av nye veggar, nye skiljelinjer, og dermed òg nye rom. Sidan utsida av bygningskroppen framleis var innsida av Rogaland kunstsenter, fann ein seg sjølv, i denne passasjen, både på utsida og innsida samstundes.

 

SKAUS VERSJON STAVANGER

Det komplekse kunstprosjektet har namnet SKAUS og er eit samarbeid mellom kunstnarane Mari Kolbeinson, Håvard Sagen og Markus Bråten. Det var pilotversjonen av prosjektet som vart testa ut i Stavanger i 2020. Gjennom pilotprosjektet si levetid frå februar til september 2020 vart i alt ni kunstnarar invitert til å stilla ut i dei to bygningskroppane. Prosjektet var delt inn i fire fasar, og ein kunstnar stilte ut i ein bygningskropp i kvar av fasane (fordi ein duo deltok på ein av desse ende det opp i totalt ni involverte kunstnarar). Kunstnar Apichaya Wanthiang var sparrepartnar for trioen, og bidrog mellom anna med å spissa og forma det konseptuelle byggverket i tidlege fasar av prosjektet, samt føra dialog om koplingar mellom dei konseptuelle og dei fysiske strukturane.

Kolbeinson, Sagen og Bråten er initiativtakarane bak prosjektet. Dei har laga rammene for det og har invitert kunstnarane som har stilt ut. Forstått på denne måten har dei kuratert prosjektet, men heller ikkje meir enn nett litt. Etter invitasjon og tildeling av bygningskropp var tilnærminga deira heller bevisst ukuratert. Kuratert ukuratert om ein vil. Rammene for dei inviterte kunstnarane var at dei kunne gjera kva dei ville. Korleis dei ville. Med dei materiala dei ville. På og i bygningskroppen. Men produksjonen måtte skje innan ein periode på tre veker. Og kvar kunstnar sin produksjon og si utstilling skulle stå att i bygningskroppen, slik at neste kunstnar, om hen ville, kunne arbeida vidare med og frå den førre sin produksjon.

Kolbeinson, Sagen og Bråten ser på SKAUS som ein plattform for utforsking. I sitt statement kunngjer den trehovuda personaen at SKAUS både er vertskap og okkupant, og at plattforma bidrar med støttestrukturar – både fysiske og andre – til utforsking av møter mellom stader, kunstnarar, institusjonar, sosiale infrastrukturar og publikum. Prosjektet har slik mange fasettar. Det er strekt ut i tid og rom gjennom sin fleirfasa form. Aktørane er mange, og dei ulike aktørane har varierte rollar til forskjellige tider. Dei er okkupantar, mottakarar og samarbeidspartar. Kunstnartrioen bak SKAUS er både (hovud)okkupant, dei er vertskap, men dei er òg ei samarbeidande kuratorgruppe som har lent seg tilbake. Etter dei har definert lokasjonar, invitert personar og bistått med naudsynte infrastrukturar, har dei sett seg sjølv på sidelinja, gjort seg sjølv til tilskodarar, som følgjer med på utviklinga, frå ei slags utside. Kunstprosjektet rommar slik ei rekkje formar for samarbeid, og er fleirfasa, fleirrolla og fleirstemt. Men kva kunstverk og hendingar var det så som manifesterte seg, og kva tema vart undersøkt gjennom utstillingane? Og er det i det heile teke mogleg å sjå ein heilskap i det utstrekte prosjektet?

Andreas Amble, ventetomta på Tou. Foto: Håvard Sagen

FASE 1-4

Prosjektet starta med ei innviing. Første utstillingsopning i februar 2020 bestod av ein introduksjon av dei to bygningskroppane. Dei to bygningskonstruksjonane, som på dette stadiet ikkje hadde nokre opningar, var Kolbeinson, Sagen og Bråten sine initierande skulpturar, eller verk, som publikum under innviinga fekk sjå og kjenna på utanfrå. Kunstnarane i fase 1 møtte bygningskroppane slik, som to lukka konstruksjonar, og det var opp til dei sjølv å bestemma korleis dei skulle koma på innsida. Om det var det dei ville. Ikkje utprega inviterande som startpunkt, men kanskje er det her tanken om den inviterte, men frie okkupasjonen ligg. Med dette startpunktet er det òg mogleg å tenkja seg at ein i løpet av prosjektet si levetid aldri ville ha kome på innsida av bygningskroppen. Dei to kunstnarane som var først ut, Andreas Amble og Linda Lamignan, lagde begge tradisjonelle døropningar inn i SKAUS-kroppen. Lamignan i tillegg ei rektangulær opning i augehøgd, som eit vindauge. Amble på ventetomta, Lamignan på kunstsenteret.

Ute i det fri finst som kjend naturen og naturelementa, og eit av desse gjorde mykje ut av seg i Amble sin fase. Svært mykje regn fall medan Amble si utstilling husa bygningskroppen. Slik sett var det ikkje berre Amble, men òg vatn, som okkuperte bygningskroppen på ventetomta i denne perioden. Ute kom inn. Amble bestemte med sin menneskelege agens at han og vatnet kunne okkupera i lag, spela på lag, skjønt bestemte og bestemte, med vatn sin sterke agens er det ikkje alltid mennesket har noko val. Val eller ei, så synast dette lurt kunstnarisk sett. Skulpturane Amble hadde sett ut i rommet, som bestod av mellom anna porselensvasar, maleri, små eikeskulpturar og omarbeidd metall, vart sett slik at regnet som søkte inn trefte desse. Krukker og kar og behaldarar vart fylt med vatn. Tok i mot vatn. Heldt varsamt rundt vatn. Vatnet lagde nye mønster i treveggane. Dynka eikeskulpturane. I tillegg aktiverte sjølve prosessen med regnfall og -inntrenging eit perkusjonsaktig lydspel. Amble si utstilling vart slik eit stadbasert verk som ønskte nye element velkommen inn, og der det besøkande elementet vart deltakar i utforminga av både enkeltverk og utstillinga i sin heilskap.

Linda Lamignan si utstilling var samstundes å sjå i bygningskroppen på kunstsenteret. Her var SKAUS-konstruksjonen tørr og trygg. Ubehandla. Finsleg samanlikna med ventetomta, allereie i fase 1. Lamignan produserte tre maleri i sterke fargar, malt med parafinvoks. Dei vart malt på trestykke frå bygningskonstruksjonen som Lamignan hadde fjerna. Eit maleri hang vis-a-vis feltet i veggen der trestykket var tatt vekk. Det vart ei luke å sjå inn frå. Var ein utanfor, i passasjegangen mellom bygningskroppen si utside og ytterveggane til kunstsenteret, kunne ein kikka rett på maleriet. Eit anna maleri låg på golvet på ein rektangulær opphøying i tre. I tillegg låg det ein haug med parafinvoks i eit hjørne på golvet. Restar av produksjonen. Lamignan gjorde òg SKAUS-kroppen si innside til eit relativt tradisjonelt visingsrom, og på innsida vart det vist få, men fargesterke maleri.

Dette var fase 1.

Ingeborg Kvame tok over etter Lamignan på kunstsenteret. Kvame vevde tekstilstykke som ho hengde både på innsida og utsida av bygningskroppen. Dei lystona tekstilane hang frå metallrøyr ut frå veggen. Kvame lot Lamignan sine maleri vera att. Parafinvoksen låg att. Kvame nytta òg noko av parafinvoksen til å setja små fargefelt på sine eigne tekstilstykke. Ho smelta voks inn i vevane sine. Kvame utforma slik utstillinga si i kompaniskap med den fråverande førre okkupanten, og nytta materialar frå Lamignan si utstilling til å forma sine eigne verk. Kvame si utstilling stod fram i etterklangen av Lamignan si. Verd å merka seg i så måte er at dei sarte fargetonane og det stillferdige nærværet til Kvame sine verk, ikkje tok merksemda frå, eller konkurrerte med, dei attverande verka til Lamignan. Kvame hang òg verk på utsida av bygningskroppen og aktiverte med dette mellomrommet mellom SKAUS-kroppen si utside og kunstsenteret sin yttervegg samstundes som ho utvida rommet etter Lamignan.

Innebygd i gestene til Kvame ligg ei ytring om at det er plass til fleire. Ein kunstnar treng ikkje flytta seg eller fjerna seg for å gi plass til andre kunstnarar. I tillegg understrekar gestene verdien av gjenbruk. Den materielle utforskinga til Kvame bringer til overflata at gjenbruk av både idear, materialar, inspirasjon og påverknad er ein sentral del av kunstnarisk produksjon. Ein kunstnarisk produksjon er ekko frå andre produksjonar.

Amble overleverte si utstilling på ventetomta til Ingrid Furre. Furre gjorde òg valet om å la Amble sine verk stå att. Furre opna fleire veggparti i bygningskroppen og slapp lys inn på metallobjekta til Amble. Opna for gjennomgangslys i bygningskroppen. Sola kom, veggar og golv tørka opp, og nok ei naturkraft og eit menneskeleg val gjorde til at skulpturar og verk stod fram på nye måtar. Furre sine omarbeidingar og sola sitt nærvær gjorde til at verka og bygningskroppen tidvis stod bada i eit skarpt skinande lysspel, nokre gonger i symmetri med verka, andre gonger i asymmetri. Furre lagde òg små hol i veggen på bygningskonstruksjonen, kikhol ein kunne sjå ut eller inn gjennom. Hola skapte nye bindingar mellom inne og ute, bidrog med luft, og gjorde til at objekta, kunsten, verda stod fram gjennom nye perspektiv – slik avgrensingar og innrammingar gjerne gjer. Kikhola vart òg som små poetiske lyskastarar, der dei kasta strimer av lys inn i bygningskroppen.

Furre hadde vidare laga sementstykke i ulike former som ho plasserte spreidd rundt inne i bygningskroppen. Nokre lent inntil kvarandre. Andre for seg sjølv. Kanskje kom ideen til materialval av at betong toler fukt, og fordi bygningskroppen var i ferd med å bli fukt, råte og vatn etter Amble sin regnfulle fase så trengte den noko handfast? Furre nytta både regnvatn og saltvatn i sementblandinga si, og utnytta slik det stadbaserte. Nokre av sementformene var forma som boger, som gjennom si plassering på golvet, gjorde til at ferdselsbanane til publikum i utstillinga endra seg. Bogene var òg, på tross av at dei var skapt i eit brutalt og hardt material, på sett og vis milde og inviterande. Om form var alt, så innbydde sementskulpturane til kvile og opphald. Om material var alt, var dei kalde blokkar som sat opp nye skilje i rommet. Vasane til Amble hadde Furre plassert fint inn mot veggen, medan metallobjekta stod att der dei hadde vore. Maleria til Amble hang Furre ut på utsida av bygningskroppen, mogleg for at dei skulle få tørka. Rørslene, endringane og produksjonane Furre aktiverte, gjorde hennar utstilling både til eit lysspel og til eit iaugefallande materialspel.

Dette var fase 2.

Edvine Larssen følgde Furre på ventetomta. Larssen stengde bygningskroppen med grunn i at tidlegare fasar hadde hatt stort fokus på bygningskroppen si innside. Ho vende blikket utover. Larssen installerte 6 røyr som gjekk gjennom konstruksjonen, og som slik skapte 12 særeigne perspektiv. Metallrøyra vende seg i ulike retningar, mot spesifikke punkt og objekt på utsida av bygningskroppen. Røyra styrte blikket mot spesifikke og mindre utsnitt av verda: mot sjøen, mot eit gjerde, ein grastust, eit tak, ei leilegheit. Når ein lente seg mot røyra, sjølv om ein kjende omgjevnadane frå før, kunne ein ikkje vita kva utsnitt eller motiv ein ville bli servert. Ein trudde ein skulle sjå inn, men vart styrt mot omgjevnadane. Larssen aktiverte med dette ei vending mot bygningskroppen si utside, den aktuelle staden, ventetomta og omgjevnadane sine eigenskapar. Utstillingsrommet i bygningskroppen vart delvis gjort usynleg, og konstruksjonen vart redusert til ein berar av røra. Ein berar av nye perspektiv. Einaste moglegheita til å sjå inn var gjennom to dørkikkertar Larssen hadde montert. Desse var retta mot enkelte av verka frå Amble og Furre.

Arbeidet til Larssen aktiverte både arkitektoniske grep og fotografikunsten, sistnemnde gjennom å styra og leika med perspektivering og synsvinklar. Slik skriv utstillinga hennar seg inn i interessa ho har vist for synsteknologi og synsvinklar i sin kunstnarskap – for det å skapa nye synsvinklar.

Héloïse Delègue var okkupanten som følgde Kvame på kunstsenteret. Ho valde å ta vekk Kvame og Lamignan sine verk, og malte nye maleri og kollasjar direkte på veggane på innsida av bygningskroppen. Hestar og bein som eit form for humoristisk gjennomgangsmotiv viste seg i lilla-, rosa- og gul-tonar. Nokre av dei likna pop up-figurar. Delègue fylte store delar av innsida av bygningskroppen med veggmalte verk, fargeflatar og kollasjar, og tok i plass og farge opp større delar av rommet enn dei to føregåande kunstnarane gjorde til saman. Her var ikkje noko gjenbruk eller delt forfattarskap, bortsett frå at ei tom ramme frå det største maleriet til Lamignan hang att. Her var ingen linjer frå Delègue si utstilling til dei to kunstnarane som stilte ut før ho. Delègue okkuperte eigenrådig rommet med sin eigen produksjon. Som eit avbrote ekko. Utstillinga til Delègue vart slik eit avbrote ekko som stoppa kontinuiteten av utvekslingar mellom kunstnarane. Og sjølv om både vidareføring og brot låg innanfor den sparsommelege kurateringa SKAUS opna for, hadde det etter mi meining vore meir interessant om utstillingane heldt fram med å kommunisera seg imellom. Utstillinga til Delègue kunne like gjerne vore i kunstsenteret sitt vanlege rom, og SKAUS-koplinga låg på sett og vis ubrukt.

Dette var fase 3.

I siste fase var det Byverksted som okkuperte bygningskroppen på ventetomta. Byverksted er eit laust organisert, kunstnarisk orientert byutviklingsinitiativ, - med grafikar, aktivist og innbyggar Benjamin Hickethier i eit flatstrukturert, organisatorisk førarsete. Ein aktivistisk kropp eller tilslutning folk. Byverksted dukkar opp rundt omkring i Stavanger ved høve og behov. Overordna sett så utforskar verkstaden spørsmål om korleis ein verkstad for utvikling av byen (ein by) kan sjå ut, kven som vil vera med og korleis dette kan gå føre seg. Her er eit gjennomgåande engasjement for korleis byutviklingsprosessar kan bli meir demokratiske og nedanfrå-groande.

I perioden Byverksted husa SKAUS-kroppen på ventetomta vart rommet i og rundt bygningskroppen nytta til å vidareutforska og eksperimentera med byutviklingsengasjementet. Gjennom involvering og dialog med ei rekkje aktørar og institusjonar reiste Byverksted på SKAUS spørsmål om det er nok eit bustadkompleks innbyggarane og kommunen ønskjer på ventetomta på Tou, eller om det skal få gro fram andre initiativ, og i så fall kva for nokre. I kompaniskap med ulike personar vart det arrangert "seed-bomb" verkstad, tradisjonell byvandring, "critical mass" sykkeltur, opplesingar og foredrag, bygging av ein 50 meter lang grill (der ein kunne halda meteren) under namnet Kjærleik og pølser i koronaens tid, og mykje anna. Svært skiftande vær vart òg ein markant del av SKAUS sin fase fire (trass i at fasen gjekk føre seg i august), og tvinga byverkstaden innomhus og utomhus ei rekkje gonger i løpet av dei tre vekene verkstaden gjekk føre seg. Tidvis ga regnvatnmengdene inntrykk av at bygningskroppen var sjøsett.

Ut av siste fase på ventetomta kom ein trevekers gruppeseanse foreint om å skapa byrom, å skapa kunstrom, i fellesskap. Det vart ikkje skapt utstillingar i tradisjonell tyding, men ei rad hendingar. Verka til dei to føregåande kunstnarane stod att i bygningskroppen, men vart ikkje reaktivert eller gitt nye tydingar. Byverksted var særs stadspesifikk i si tilnærming på ventetomta, men gjorde i format moglegvis det same som dei ville gjort uavhengig av SKAUS. 

På kunstsenteret var det Martinka Bobrikova & Oscar de Carmen som fekk avslutta. Dei gjorde radikale dekonstruksjonsgrep med bygningskroppen, dekonstruksjonar av typen som i alle fall eg hadde venta meg tidlegare, når først regelen var at alt var lov. Sjølv om øydelegging og dekonstruksjon av bygningskroppen i tidlege fasar unekteleg ville gjera mottakarrolla meir utfordrande, så hadde eg forventningar om at med heilt opne rammer var det fleire som ville kjenna drivet etter markante endringar og radikal nedriving. Bobrikova og Carmen tok vekk veggar og tak i bygningskroppen, og synleggjorde med dette dei attverande strukturane. Festeband haldt restane av konstruksjonen oppe, no ankra til veggen til kunstsenteret. Passasjen på utsida av SKAUS-kroppen var slik ikkje lenger tilgjengeleg. Bobrikova og Carmen si utstilling var på denne måten ei ytring i institusjonskritisk ånd, ein kommentar til at prosjektet SKAUS – sjølv om det har mål om å gi meir makt til kunstnarane – òg er «tied to a complex institutional framework that served as an umbrella for its birth». 4 Ekkoet som drønna frå utstillinga til kunstnarduoen Bobrikova og Carmen var at SKAUS er skapt innanfor ei ytre ramme av institusjonelt nærvær. Kunstnarduoen både opna rommet gjennom å sprenga nokre materielle grenser, men lukka det på sett og vis igjen, synleggjort av det tette institusjonelle nærværet. SKAUS-kroppen og institusjonen blei ein. Kunstnarduoen slapp luft inn i bygningskroppen, men det var ei institusjonell luft. Utstillinga vart eit sjølvrefererande ekko.

Dette var fase 4.

  1. Utstillingstekst Bobrikova og Carmen, https://bobrikovadecarmen.org/texts/dysfunctional-deconstructions-2/

Byverksted, ventetomta på Tou. Foto: Håvard Sagen.

Sidan tid er relativt kan ein sjå fasane som ekko i tett rekkefølgje. Kunstnarane både utvida og perspektiverte, gjenbrukte og avslutta, førte dialog med materialar, førte dialog med folk, spelte på lag med naturen, løfta fram kunstnariske og politiske ytringar, og leikte med form. Nokre i etterklangen frå dei som hadde vore før, andre braut opp ekkoet eller stilte spørsmål ved det.

I etterklangen frå dei som hadde vore før dei.

Kunstprosjektet SKAUS vil vera, og er, det motsette av einsidig. Prosjektet er i sin heilskap ei understreking av mange både/og. Det er eit prosjekt og fleire prosjekt. I både tid og rom. Ute og inne. Innanfor og utanfor. Temporært og endelaust. Kuratert og ikkje kuratert. Flyktig og bestandig. Gjennom denne fleirstemtheita - som kanskje er den som utgjer heilskapen i prosjektet – løftar prosjektet fram ei rekkje kunstnarisk interessante spørsmål. Nokre av dei vil eg røra borti no.


GJENBRUK, OMBRUK, FLEIRBRUK

Gjenbruk, ombruk og fleirbruk er tema som ligg innbakt i SKAUS-prosjektet. I sjølve innrettinga, og ikkje minst i fasestrukturen, ligg ytringar om at objekt kan gis fleire liv. Koma tilbake som noko anna. Brukast til fleire ting. Vera fleire ting. Til dømes hadde SKAUS-personaen tenkt å bruka trematerialet frå bygningskroppane til å laga seg ei flåte, som dei skulle reisa ut i verda med. Kan hende skjer det, kan hende ikkje. Materialet frå SKAUS versjon Stavanger ligg uansett i skrivande stund på lager, og skal mest sannsynleg bli med SKAUS vidare ut av landet, i ei eller anna form. Mange av kunstverka ligg òg att på det same lageret. Dei kan brukast igjen. Tas med vidare. Oppstå som noko anna. Bli eit drag frå noko som var.

I ein googlerunde i samband med at eg skriv om Lamignan si utstilling, forvillar eg meg inn på finn.no, til ei annonse der nokon sel parafinvoks. 5 Vedkomande som sel reklamerer med at parafinvoks har eit uavgrensa bruksområde. Eg tenkjer det er ei vel overivrig salssetning fordi det strengt tatt er lett å koma på mykje parafinvoks ikkje kan nyttast til, men eg blir likevel hengande fast i annonsen og bodskapen i den. Rein, høgraffinert parafinvoks til mange bruksområde, skriv hen, og nemner støyping av lys, produksjon av tennbrikettar, metting av endeved på tømmer, skivoks, som botemiddel for knirk i tregolv, som slipemiddel på snøplog, snøfresar og snøskuffe. Dette er ikkje mitt kompetanseområde, så etter å ha sett for meg dei konkrete objekta som vert nemnd, og registrert at det trass salssetninga må seiast å vera eit breitt tilfang av bruksområde, går tankane vidare til bruk og gjenbruk meir generelt. Eg kjenner ikkje grunnane til at Lamignan brukte parafinvoks i maleriproduksjonen sin, men materialet er unekteleg «skausk». Og: Kva ville det ikkje innebera for overforbruk og dei materielle omgjevnadane våre om fleire objekt hadde eigenskapane til denne parafinvoksen? Om fleire objekt hadde denne fleirbrukskvaliteten? Gjennom fokuset på og interessa for gjenbruk, ombruk og fleirbruk har SKAUS-prosjektet i seg ein kritikk mot den trass alt galopperande kapitalismen som pregar samtida vår, og tilbyr eit rom der alternativ til denne kan få utforska og utfalda seg i det små.

  1. https://www.finn.no/bap/forsale/ad.html?finnkode=66421536

INSTITUSJONELL DISKUSJON

Eit anna tema er den innebygde kimen til institusjonell kritikk som ligg i den sparsommelege kurateringa. Dei to identisk utforma bygningskroppane, skapt ut av forma på gallerirommet på Rogaland kunstsenter, men plassert på to ulike lokasjonar, retta merksemda mot kva som er på innsida og utsida av kunstinstitusjonen med stor K. Likskapar og forskjellar mellom innsida og utsida av kunstfeltet. Ein bit av kunstsenteret reiste seg på ventetomta. Kunstinstitusjonen drog på ferd i det fri. Gesten kan takast til inntekt for ønskjer om at Kunstinstitusjonen oftare burde vandra utanfor sine eigne rammer. I alle fall kan den takast til inntekt for eit ønskje om å diskutera kva som kan skje når den gjer det.

Og kva var det som skjedde når det gjorde det? Ikkje mange av kunstnarane greip denne kimen. Bobrikova og Carmen gjorde det eksplisitt. Deira utstilling vart ein sjølvrefererande kommentar til at okkupasjonen trass alt gjekk føre seg innanfor institusjonelle rammer. Rogaland kunstsenter, som her representerer Kunstinstitusjonen, bærer i siste fase SKAUS-kroppen. Ein kan seia at SKAUS-personaen sjølv legg rammer for prosjektet som liknar institusjonars framferd, sjølv om dei søkjer å gjera rammene så opne som råd. Slik koplar dei seg på tendensane til at institusjonskritikk i kunstfeltet er internalisert, at den i stor grad vert uttrykt innanfrå, og at eit snev av sjølvpålagt institusjonskritikk er forventa både frå institusjonane sjølv og frå andre aktørar i kunstfeltet. 6 Institusjonskritikk er og har lenge vore ein pågåande samtale, som må ein vel innrømma, er kjenneteikna av ein noko uviss både adressat og effekt. I Bobrikova og Carmen sitt tilfelle var kritikken som vart fremja òg meir ein sjølvrefererande kommentar, enn det var reell kritikk. Kanskje er i så måte «institusjonsdiskusjon» eit meir fruktbart omgrep enn institusjonskritikk.

Samstundes med Bobrikova og Carmen si utstilling, vart Byverksted arrangert på ventetomta, i eit langt friare format. Dei to underprosjekta som utgjorde fase 4 kommuniserte ikkje direkte med kvarandre, men om rommet lukka seg med tett institusjonell luft på kunstsenteret i siste fase, så opna den seg på ventetomta. Over Byverkstaden på ventetomta var himmelen, ikkje institusjonell takhøgd. På ventetomta var det òg langt lettare å velta utover sine breidder enn inne i høgda på kunstsenteret. Bygningskroppen på ventetomta vart utbygd, fekk tentaklar i form av plassbygde benkar rundt seg, vind- og solsegl over inngangspartiet, strakk seg ut i diverse arrangement i nabolaget, og aktiverte folk som ikkje først og fremst bur i kunstfeltet. Involvering til engasjement og deltaking som på sett og vis var det motsette av sjølvrefererande ekko. Som var forsøk på å setja i gong varige samtalar, og på å vidareutvikla byen i fellesskap nedanfrå. Likevel, innan ei større ramme kan desse grepa òg tolkast som ein form for institusjonskritikk eller -diskusjon, men som i så måte i tillegg rettar seg mot «institusjonen» innbyggarinvolvering i politiske prosessar og mot demokratiske spelereglar og handlerom. Plassert i møtepunktet mellom kunst og byutvikling, rettar den institusjonelle diskusjonen seg slik både mot kunstfeltet og mot politisk-byråkratiske styringsprosessar.

Eit paradoks SKAUS-prosjektet synleggjer er difor at fri utfalding òg føreset rammer, sjølv om det i seg sjølv er ei sjølvmotseiing. SKAUS lagde fysiske og konseptuelle støttestrukturar og rammer som skulle gi mest mogleg makt til kunstnarane, men sjølv om dei la opp til så ukuratert kuratering som råd, har tilnærminga deira likevel institusjonsliknande trekk. Slik mimar prosjektet kunstfeltets institusjonskritikk, men frå ein fristilt ståstad.

  1. Sjå til dømes Kunst som deling, delingens kunst, 2020. Jonvik, Merete; Røssaak, Eivind; Stien, Hanne Hammer; Sunnanå, Arnhild, Fagbokforlaget, og Urettferdighet som prinsipp, 2020, Geir Haraldseth, i Billedkunst Nr. 4.

SAMPRODUKSJON OG DELT FORFATTARSKAP

Intensjonen med SKAUS er å tilby ein utforskande plattform, gjennom å la ei rekkje involverte aktørar undersøkja samarbeid, delt forfattarskap og forskjellige påbegynte forteljingar. Både enkeltverka, utstillingane og produksjonen i SKAUS er skapt gjennom delte forfattarskap og samproduksjon. Både planlagt og spontan samproduksjon, mellom kunstnarar, mellom kunstnarar og besøkande menneske og besøkande naturelement. Mellom kunstnarar og bygningskroppane og stadene. Den sosiale samproduksjonen bestod i at kunstnarar, som ikkje kjende kvarandre, ei heller sjølv hadde blitt einige om å samarbeida, utforma felles utstillingar. Brukte element frå kvarandre. Haldt fram der den andre hadde stoppa. Samproduksjonen med naturen tok form som at element som regnvatn, sol, lys og luft, både kravde sin plass og vart invitert inn som deltakar i kunstproduksjonen og -formidlinga.

Samproduksjon reiser spørsmål om opphav. Kven skal til dømes titulerast for utstillinga på ventetomta som stod i Furre sin periode? Furre? Furre og Amble? SKAUS? Likedan med regnet, sola, været, og dei sosiale samspelarane som deltok? Er desse del av verka? Er ein verkstad ei utstilling? Kor går grensene for eit verk? Kor sluttar og byrjar idear?

Formatet til SKAUS er slik i seg sjølv med og illustrerer noko som stadig gis større plass i kunstfeltet, at ein kunstnarisk produksjon er eit utfall av involvering og aktivering av ein rekkje menneskelege og ikkje-menneskelege aktørar. Dels vart dette understreka i skrifts form av til dømes Howard Becker som ser kunstproduksjonsprosessar som kollektive handlingar, men som då avgrensar seg til å inkludera sosiale aktørar. 7 Eller av Bruno Latour, som understrekar rolla ikkje-menneskelege aktantar, så vel som den menneskelege agens, speler i kunst- og medieproduksjonar. 8 Latour opererer med ein såkalla flat ontologi som anerkjenner rollene til det vellet av menneskelege og ikkje-menneskelege påverknadar, inspirasjonskjelder, strukturar, hjelparar, materialar, etc. som er til stades i (kunst)produksjon.

Frå den kunstnariske sida får fokuset sitt utslag i at andre og moglege påverknadskjelder rundt (spesielt genierklærte) kunstnarskap vert undersøkt med nytt blikk. Til dømes som med det kjende pissoaret til Marcel Duchamp, eller R. Mutt, som det latar til ikkje «berre kom frå Duchamp», altså ikkje berre sprang ut av hans genialitet åleine, men faktisk var ein idé gitt han av kunstnar, baronesse og venninna Elsa von Freytag-Loringhoven. Presentert i tekstar som «The woman who really made Duchamp’s Fountain». 9 Døma med den eventuelle påverknaden Elsa von Freytag-Loringhoven hadde på «Fountain», eller for den del vatnet si inntrenging og delaktigheit i SKAUS, eller kjeda av påverknadar mellom kunstnarane i dei ulike fasane, er ei anerkjenning av multippel aktør- og aktantinvolvering i kunstproduksjon. Eit slags wabi-sabi for kunstproduksjonsprosessar.

Eg tenkjer at den egosentriske heltedyrkinga som har prega kunstfeltet historisk sett er både enkel å forstå, men samstundes merkeleg. Den har i praksis innebore ei storstilt usynleggjering av «alt anna» enn kunstnaren si involvering, og har openbart ført kollektive skapingsprosessar i skuggen. Fokuset har gitt lite merksemd til det motsette av å framheva enkeltindividet, lite merksemd til slik som delte prosessar, fleirsidigheit, melting in.

Og apropos melting in. SKAUS-prosjektet har fått sitt namn frå matretten skaus, kortform for lapskaus, men som òg kanskje rettar seg mot gryta maten vart laga i. Gryta som hadde ei sentral plassering over ildstaden i ein heim, og som ikkje vart tømt eller vaska mellom rettane som putra i ho. Det tyder at nye ingrediensar og teknikkar vart nytta, med eit antakeleg større og større historisk etterslep av smakar frå tidlegare rettar. Resultatet vart moglegvis ei slags endelaus hemmeleg krydderblanding som ingen kunne gi den eigentlege formularen for. Men som like fullt prega kvar rett.

Ei rad med kulinariske ekko.

Eit drag frå noko som var.

Truleg er denne endelause og ikkje fullt ut kjende krydderblandinga ein betre metafor for kunstproduksjon, enn det einsame geniet som pressar fram idear, på tross av heller enn på grunn av omverda si delaktigheit.

  1. Becker, Howard S. 2008. Art Worlds: 25th Anniversary edition, Updated and Expanded, University of California Press.
  1. Latour, Bruno. 2005.Resassembling the social: An Introduction to Actor-Network Theory. Oxford University Press.
  1. Sjå til dømes: https://www.spectator.co.uk/article/taking-the-pissoir# og https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/was-marcel-duchamp-s-fountain-actually-created-long-forgotten-pioneering-feminist-10491953.html

Slik heng klangen att frå SKAUS versjon Stavanger i byrjinga av 2021. Nye rom vart skapt. Nye verk vart skapt. Så langt kom utforskinga av samarbeid, delt kunstnarskap og tilrettelegging for fridom og autonomi i kunstproduksjon i pilotversjonen av SKAUS. Kva vil skje når andre stader og kunstnarar vert aktivert? Når andre rom, veggar og strukturar vert sett saman på nye måtar? Kva ekko vil drønna?


Merete Jonvik er sosialantropolog og sosiolog. Ho har ein PhD. i sosiologi frå Universitetet i Stavanger (2015). Avhandlinga hennar, Folk om forskjellar mellom folk, er ei utforsking av korleis folk frå ulike samfunnslag oppfattar og kommuniserer sosiale og kulturelle forskjellar. Jonvik bur og jobbar i Stavanger, som førsteamanuensis i sosiologi ved Institutt for medie- og samfunnsfag ved Universitetet i Stavanger. Forskingsområda hennar er hovudsakeleg innanfor kunst- og kultursosiologi. Jonvik har saman med Eivind Røssaak, Hanne Hammer Stien og Arnhild Sunnanå gitt ut boka «Kunst som deling, delingens kunst» (Fagbokforlaget, 2020). Boka omhandlar samtidskunstfeltet i Noreg etter 2010. Gjennom eit utval kunstnariske og kuratoriske praksisar, i tillegg til kunstnariske formidlingsarbeid, vert nye samarbeidsformer, kunstnariske delingsformer, kunstnarrollar og bruk av ny teknologi i kunstsamanheng omtalt og analysert. Jonvik skriv sporadisk for Contemporary Art Stavanger (CAS).