Journal

NO
10/02/21 • Interview : Magda Hognestad

Intervju med Tale Dolven

NO
10/02/21 • Interview : Magda Hognestad

Intervju med Tale Dolven

Danser og koreograf Tale Dolven har pratet med Magda Hognestad om veien til dansen, hennes arbeidsprosesser og inspirasjonskilder. Dolven er fra Stavanger, og etter fullført utdannelse endte hun opp i Brussel. Der bor hun nå med sin amerikanske ektemann og samarbeidspartner Gabel Eiben.

Magda Hognestad: Fortell oss om bakgrunnen din. Var dans en lidenskap fra barnsben av, eller kom den heller tilfeldig inn i livet? Og når våknet lysten til å lage egne verk?

 

Tale Dolven: Jeg begynte faktisk å danse ganske sent, da jeg var 17 år og begynte på danselinjen på Lundehaugen videregående skole. Inntil dette hadde jeg drevet med rytmisk gymnastikk med Stavanger Turnforening fra jeg var 9 år. Så da jeg skulle gå videre til videregående stod valget mellom idrettslinje eller danselinje. Jeg visste at jeg ville fortsette å være fysisk i skolehverdagen. Uten å tenke at jeg ville bli danser, så tenkte jeg heller at turn kom jeg trolig ikke til å fortsette med til jeg var 19 år. Så da ble det danselinjen. Og da jeg skulle velge videre utdannelse visste jeg at jeg trivdes i hverdagen med dansen og søkte på Statens Balletthøgskole, nå Kusthøgskolen i Oslo. Jeg søkte og kom inn på pedagogikk-linjen etter råd fra de lokale lærerne som mente det var best å ha pedagogikk-utdannelse å falle tilbake på. Jeg skjønner selvsagt denne logikken, men da jeg kom til Oslo og begynte på Statens Balletthøgskole var det helt tydelig at det var dans jeg ville drive med og ikke undervisning. Det visste jeg jo egentlig også fra før. Jeg søkte om å bytte linje til 2. året og fikk det.

Så fikk jeg høre om PARTS (Performing Arts Research and Training Studios) i Brussel, en skole som fokuserer kun på samtidsdans. På den tiden hadde man flere dansestiler på danselinjen på Statens. Jeg søkte på PARTS og kom inn der. Så da flyttet jeg til Brussel etter to år i Oslo. På PARTS er det pensum at alle elevene også må utvikle egne arbeider, og det var dette som ga meg interesse og selvtillit til å skape eget arbeid.

MH:Hva gjorde at du bosatte deg i Brussel?

TD: Jeg lagde en solo første året etter endt utdannelse, samtidig som jeg også hadde fått et freelance-engasjement som danser i Brussel. Soloen skapte jeg hovedsakelig i Stavanger og viste i Stavanger, Bergen og Oslo, men jeg beholdt leiligheten i Brussel og oppholdt meg mest der. Så jeg ble egentlig bare boende der som jeg hadde fått jobb. Året etter fikk jeg fulltidskontrakt med scenekunstkompaniet Rosas og koreograf Anne Teresa De Keersmaeker – et engasjement som er altoppslukende. Så det lå aldri i kortene at jeg skulle flytte hjem etter utdannelsen.

MH: Du har danset med mange internasjonale aktører innen scenekunst. Samtidig har du, siden 2014, også utarbeidet og vært utøver i fem egne prosjekter. Det er en beundringsverdig aktivitet! Hvordan har det vært å dele seg mellom det å jobbe for andre og det å jobbe kreativt for seg selv?

TD: Mellom 2005 og 2012 lagde jeg kun små egne verker, ingen produksjoner. Jeg hadde ikke tid, fordi jeg jobbet fulltid som danser. Dessuten har tendensen for meg vært at dersom jeg kom over noe som inspirerte meg til å jobbe med, så skapte jeg ut ifra det. Men å signere egne verker i seg selv var ikke det jeg ivret mest etter. Til soloen i 2005 var det kunstneren Egon Schieles skisser, som jeg oppdaget på Leopold museum i Wien, som inspirerte meg. Og i 2011 så jeg opptaket av Louie Fullers Danse Serpentine på Centre Pompidou i Paris. Jeg søkte Kulturrådet om støtte til å lage et stykke med utgangspunkt i Danse Serpentine og den ble innvilget. Forestillingen hadde premiere på Regional Arena for Samtidsdans i 2012, og dette var min første signerte produksjon med støtte.

I 2012 traff jeg også min mann, Gabel Eiben, på turne til Sommerfestival ved Kampnagel i Hamburg. I desember 2013 giftet vi oss og han flyttet til Brussel. Mens han ventet på arbeidstillatelse utviklet vi vårt første stykke sammen (kunstnere jobber jo alltid!) You’re welcome, som hadde premiere på BIT Teatergarasjen i Bergen 2014. Det at vi har fortsatt å lage stykker sammen har vært rotfestet i både kunstnerisk nysgjerrighet på hverandres felt (han er skuespiller), og av praktiske årsaker; å få tid og arbeid sammen der vi ellers reiste mye fra hverandre med våre respektive jobber. Mellom 2014 og 2016 lagde vi tre stykker, samtidig som jeg fremdeles var aktiv med Rosas. Denne tiden var ekstremt hektisk og travel profesjonelt sett, og jeg tok meg et slags hvileår i 2017 der jeg roet ned på aktivitetene mine.

Men foruten det med arbeidsmengden, så har det å dele mitt virke mellom å jobbe for andre og å skape eget arbeid vært heldig, både kunstnerisk og personlig. Jeg tror vi dansere har godt av å besitte forskjellig roller, både som utøver og en mer helhetlig tenkende skaper. Og så gjør det godt å kunne veksle mellom å ta egne kunstneriske valg, og å følge en annens lederskap. Jeg tror også at erfaring rundt utfordringene ved å være ansvarlig for egen produksjon gjør at jeg kan bidra mer når jeg jobber for andre, om enn bare med forståelse eller å hjelpe med utfordringer som oppstår underveis. Men jeg har alltid følt meg dratt mellom det store kompaniet jeg har jobbet for, og de mindre prosjektene hvor man ofte får være mer medskapende. Så jeg har jobbet hardt for å kunne gjøre begge deler.

MH: Hva er forskjellene, på godt og vondt?

TD: For å si det kynisk; det å lage eget arbeid innebærer så masse (ofte ubetalt) arbeid. Arbeidsoppgavene er flere og tidkrevende, både administrativt; å planlegge og tilrettelegge for stykket ved co-produksjoner, spilledatoer og støtte, produksjonsmessig; timeplan, koordinere mellom alle medvirkende, finne øvingslokaler og til sist kunstnerisk – det som egentlig er hovedmotivasjonen! Etter hvert som man vokser seg større kan man selvsagt delegere arbeidsoppgaver og ansette andre til disse funksjonene, men så er det også noe med at man har utviklet sin egen måte å gjøre ting på og at det kan være mer effektivt å gjøre det selv.

Da jeg begynte å jobbe med Gabel gjorde jeg det aller meste av det administrative siden støtten kom fra Norge, men etter hvert har han tatt over mer og mer. Til vårt siste stykke er det han som er hovedansvarlig også kunstnerisk. Jeg medvirker på scenen og med råd og koreografi, men ellers står han for det aller meste. Og det setter jeg pris på.

Jeg har jobbet så mye i mange år, og jeg kjenner at jeg ikke har kapasitet til det lenger. Jeg liker hverdager hvor jeg tilbringer timer med kunstformen og kolleger i studio heller enn foran dataen.

Å jobbe som danser tillater dette. Jeg stiller opp, jeg forplikter meg og fordyper meg like mye som i eget arbeid, men jeg nyter å ikke måtte ta avgjørelser! Jeg har alltid sett på meg selv hovedsakelig som danser. Mitt eget arbeid har vært nesten en hobby som jeg har satt pris på, men da arbeidsmengden ble for stor kuttet jeg ned på dette. Når det er sagt så hadde jeg premiere på et samarbeidsprosjekt i forfjor og skulle hatt premiere i fjor med Gabel, så jeg er jo fremdeles veldig aktiv. Men jeg har nok roet ned tempoet litt. Jeg prøver i alle fall, men så blir jeg engasjert i samarbeidsprosjekter her og der allikevel!

Jeg kan si litt om andre elementer ved en arbeidsdag, som arbeidstid, miljø og profesjonalitet. Hvis du tenker at jeg har fire-fem forskjellige arbeidsgivere eller samarbeidspartnere (vel, to under pandemien) og alle har hver sin måte å strukturere arbeidsdagen på, så ligger det også en utfordring til tilpasningsdyktighet der. Noen koreografer har satte arbeidstider Andre følger deres intuisjon og den daglige flyten i prøvene – en rytme som ikke nødvendigvis er det samme for alle medvirkende. Noen vil bli kjent på et mer personlig plan, mens hos andre er det ikke rom for dette. Det kan være utfordrende å sjonglere dette og man må være oppmerksom på hva som er tilfellet ved hvert prosjekt.

MH: Er det en nysgjerrighet eller nødvendighet som har ført deg til de forskjellige kompaniene/koreografene?

TD: Nysgjerrighet vil jeg si. Og interesse. Hver koreograf har sin egen arbeidsmetode, eget idésett og måte å tenke om kunst på. Jeg syns det er utrolig berikende å få tilgang til deres tankesett og ulike måter å konstruere kunst på. Hvert nytt møte med en koreograf er en egen verden, og dette er noe av det mest fantastiske med jobben min. Jeg liker å lytte til ideene og å oversette disse til bevegelse.

MD: Den belgiske danseren og koreografen Anne Teresa De Keersmaeker, som du danset lenge for, sier i et intervju at hun ser på seg selv mer som danser enn koreograf. Og det å lage sine egne verk, og danse i dem, tillater jo i større grad at man selv er aktuell og aktiv som danser enn om man forholder seg til dans som bare utøver. Har du noen tanker om hva du definerer deg selv som?

TD: Jeg har alltid definert meg selv hovedsakelig som danser. Men jeg jobber ofte med skapere som ønsker input fra danserne, så jeg er medskapende. Likesom når jeg skaper arbeid har det vært viktig for meg å oppleve selv hva dansen innebærer. Hvordan man tenker når man utfører den. For meg er ikke dans skildring, men heller oppgaveløsning enten fysisk eller idémessig. Slik tilnærmer jeg meg dansen enten jeg er skapende eller utøver. Men jeg tror, som jeg også nevner over, at det å stå i skaperens sko, om enn bare i en produksjon, gir erfaringer og kunnskap som er berikende å ta med seg videre som danser.

MH: Så er jeg nysgjerrig på arbeidsmetoden din. I egne verk, har du klare formeninger om hva du skal ende opp med før du starter selve øvelsesprosessen, eller jobber du mer ut fra et overordnet tema og er åpen for innspill fra andre utøvere/involverte? Du og Gabel har samarbeidet siden 2014, Gabel var også med som utøver i de tidlige verkene. Har dere hatt en fast måte å jobbe på?

TD: Jeg vet sjelden hvordan vi skal ende opp. Jeg begynner som oftest med en eller flere fysiske ideer og utvikler materiale fra disse. Deretter setter jeg materialet sammen og så vurderer jeg eventuell lyd eller scenografi. Det er som oftest et fysisk utgangspunkt. Selv da jeg jobbet fra skisser og film som visuelt inspirasjonsmateriale er første oppgave å inkorporere disse skissene i min kropp (kopiere). Så analyserer jeg hva disse bevegelsene inneholder og i hvilke retninger den informasjonen kan utvikles. De andre utøverne følger samme mønster og skaper sitt eget bevegelsesmateriale.

Med Gabel jobber vi ganske likt fysisk. Vi jobber også med tekst, som er et annet type materiale ettersom det allerede eksisterer på forhånd. Vi har alltid jobbet med allerede eksisterende lydkilder, altså opptak av foredrag, intervjuer eller samtaler som vi spiller i øret simultant som vi fremfører teksten. For meg som danser er dette en teknisk måte å jobbe med tekst på som tar bort tolkning og det psykologiske rundt fremførelse (siden det utføres simultant, det tar bort tiden til å forberede, tenke og tolke til en viss grad) som jeg liker. Det er også en veldig effektiv måte å kunne redigere tekst på frem til forestillingen er spilleklar, fordi man ikke må lære teksten utenat. Men hvert stykke vi har laget har vært ganske forskjellig, så jeg vil ikke si at vi har noen fast måte å jobbe på.

MH: En av de mange aspektene ved scenekunst jeg setter pris på er samarbeid med andre kunstformer. Dette forekommer i dine arbeid også. Hvordan gikk du frem i samarbeidet med skulptøren Katleen Vinck til verket Precarryus? Og hvordan er det å å bli en del av andres verk, som i samarbeid med AK Dolven?

TD: Opp igjennom årene har det blitt noen samarbeid med billedkunstnere, eller produksjoner i relasjon til billedkunst.

Jeg har jobbet mye med AK Dolven som medvirkende i hennes videoinstallasjoner. I 2019 gjorde vi for første gang en live performance i samarbeid, ved finnissagen av hennes utstilling “Seng og sekund” ved OSL contemporary. Å jobbe med Anne Katrine er et veldig takknemlig samarbeid, vi setter så stor pris på hverandres kunstneriske uttrykk. Når vi jobber sammen forklarer Anne Katrine bildet hun ser for seg og jeg foreslår hvordan dette kan gjennomføres fysisk.

Til Precarryus, av meg og Igor Shyshko (som hadde premiere i november 2019 ved STUK, Leuven) lagde skulptør Katleen Vinck scenografien. Igor sa fra begynelsen av kreasjonen at han ville ha objekter til stede i rommet, og hadde jobbet med Katleen tidligere. Først plasserte vi dansematte-rullene i rommet; høye, tynne søyler. Søylene rammet inn rommet og skapte ulike formasjoner og perspektiver. Stykket omhandlet balanse og støtte, og de vertikale søylene forsterket betydningen av vertikal og horisontal retning – å stå eller å ligge, styrke eller hvile. Katleen kom inn tidlig i kreasjonen og så hvordan vi jobbet med søylene, både visuelt og praktisk, og skapte med inspirasjon fra dette scenografien til stykket.

Danser Tale Dolven, fra utstillingen/forestillingen Fase. Four movements to the music of Steve Reich av Anne Teresa De Keersmaeker. Foto: Anne Van Aerschot.

Sammen med Anne Teresa De Keersmaeker danset jeg på åpningen av turbinerhallene ved Tate Modern i London i 2012. Vi tilpasset stykket Fase. Four movements to the music of Steve Reich til en museumssetting. Dette ble sist fremført i 2019 ved K20 i Dusseldorf, da var jeg prøveleder for produksjonen.

MH: Jeg vil beskrive deg som en svært fysisk sterk og teknisk danser som også er utforskende og lett. Er du enig i det?

 

TD: Ja, det kan jeg være enig i. Teknikken gir meg kraft og styrke samt mulighet til å utforske andre bevegelsesmåter og mønstre. Jeg plasserer meg i et uttrykk som er “nøytralt” og åpent, uten for mye personlig tolkning.

MH: Og hva ser du etter i utøvere til egne prosjekt, er det mer fysiske kvaliteter eller evne til være like nysgjerrig og reflekterende som deg/dere?

TD: Først og fremst vurderer jeg utøverens tilstedeværelse, det å være åpen og tilgjengelig på scenen. Deretter kvaliteter som å være tydelig og presis; lesbar. Jeg har innsett at jeg setter pris på en ryddig estetikk i mitt og vårt arbeid, også fra utøverne. Så er det kvaliteter som effektiviserer arbeidsprosessen, som teknisk tilpasningsdyktighet, å være rask til å kunne prøve nye instruksjoner, gjerne tekniske tilpasninger som retning i rom, redigering av rekkefølge på bevegelsene osv. Jeg setter pris på at denne typen tekniske endringer kan prøves ut uten å bruke for mye tid på hver versjon. Til vårt siste stykke, 30something, jobber vi med en veldig teknisk dyktig gjeng som også er positive og engasjerte i tematikken. Dette letter på arbeidshverdagen og skaper en god flyt og atmosfære under prøvene.

MH: Er det noe eller noen, i et dansehistorisk perspektiv, som har fascinert deg mer enn annet? Du har selv nevnt koreograf  William Forsythe i et intervju fra 2016. Er hans arbeid like fascinerende for deg i dag?

TD: Ja, det er så mange underveis i livet mitt med dansen som har vært inspirerende. Da jeg begynte var det nok mer på et beundringsplan, mens senere har det vært mennesker og koreografer som jeg har fått jobbe med og opplevd deres arbeid og arbeidsmetoder også fra innsiden. Forsythe var, fra jeg var student, en koreograf hvis grep fra ballett til det neoklassiske jeg digget. Han er også en kunstner som stadig utvikler seg – nå jobber han mest med visuelle maskin-installasjoner som bruker koreografiske konsepter. Så ja, jeg er stadig en stor fan av Forsythe. Jeg har også stor respekt for Anne Teresa De Keersmaeker som kunstner. Hennes arbeid med struktur innen koreografi er unik. De siste årene har jeg jobbet med Fieldworks — organisasjonen til Heine Avdal og Yukiko Shinozaki og deres evne til å se detaljer på så mange ulike plan er rik og poetisk, syns jeg. Jeg har fått oppleve mye dansekunst særlig siden 2000-tallet da jeg flyttet til Brussel, og mitt historiske perspektiv og interessefelt er absolutt det post-moderne, fra 80-tallet. Under pandemien så jeg også omsider filmopptak av Einstein on the Beach av komponist Philip Glass og teaterregissør Robert Wilson, og dette er jo et helt fantastisk stykke, både musikalsk, teatralt og koreografisk. Mer enn forestillingene har jeg også omfavnet danser og koreograf Trisha Browns tilnærming til release-teknikk, som har betydd mye for meg som danser.

Tale Dolven og Gabel Eiben, 30something. Foto: Michael Buchino.

MH: Det skulle vært premiere på deres nyeste verk og femte i rekken, 30 Something, på RISK (RIMI/IMIR Scenekunst) i november i fjor, men det lot seg ikke gjennomføre på grunn av covid-19 situasjonen. Hvordan ser 2021 ut? Settes 30 Something opp igjen?

TD: Ja, absolutt! Vi har til gode å vise 30something, men stykket er klart! Vi jobbet helt frem til vi skulle ha reist til Stavanger for å ha premiere på RIMI/IMIR. Den største utfordringen nå som følge av korona er at sesongene er fullpakket med det vi skulle ha gjort i forrige sesong, eller den før det! Så det er en utfordring å finne ledige tider for alle medvirkende, men det ser ut til å bli premiere høst 2021.

Med Fieldworks er vi i en liknende situasjon, vi har kunnet jobbe med et nytt stykke, men premieren har blitt utsatt to ganger som følge av korona-relaterte utfordringer. Så 2021 ser ut til å bli et travelt år! Vi bare håper at teatrene etter hvert kan åpne igjen og at vi får dele det som vi har jobbet på med publikum. Vi er klare!

Jeg kan bare legge til at jeg priser meg lykkelig under pandemien for at dans og teater har status som arbeid som ikke kan gjennomføres ved hjemmekontor (dette virker åpenlyst) og at vi derfor i høst 2020 har fått fortsette å jobbe med kreasjoner. Så vi jobber på og kommer til å være veldig klare når vi kan treffes igjen i teateret.


Tale Dolven har sin utdannelse fra Statens Balletthøgskole (nå KHIO) og PARTS i Brussel. I 12 år har hun vært tilknyttet koreograf Anne Teresa De Keersmaeker’s kompani Rosas, og har også jobbet med kompanier og koreografer som Fieldworks/Heine Avdal&Yukiko Shinozaki, Kris Verdonck, Benjamin Vandewalle, Doris Uhlich og med teatergruppene Nature Theatre of Oklahoma og TG Stan. Tale medvirker jevnt i installasjoner av billedkunstner AK Dolven. Siden 2012 har Tale produsert forestillinger, ofte i samarbeid med skuespiller Gabel Eiben. I Kris Verdonck’s stykke Exit ble Tale tildelt the Zygmunt Duczyński Award for “the Most Oustanding Artistic Personality of the Festival” ved Kontrapunkt festival Szczecin i Polen i 2014.


Magda Hognestad har studert dansehistorie og estetikk ved Københavns Universitet, og har en Cand.mag i kunsthistorie og MA i engelsk fra Universitetet i Bergen. Hun har tidligere skrevet for Norsk Shakespearetidsskrift.