Sist ut i rekken av innfridde forventninger på Rimi/Imir er oppsetningen av Tony Orricos Penwald: 4: unison symmetry standing (2010-). Et konseptuelt sjangeroverskridende prosjekt i et udefinerbart, men i denne sammenheng nærmest selvsagt skjæringspunkt mellom performance, dans og visuell kunst, aldri tidligere vist i Norge.

Visningen går over tre dager med fire kontinuerlige timer observasjon av stasjonært stående arbeide med en bilateral sort-hvitt-tegning. Dette kan for mange umiddelbart fortone seg avskrekkende. Ikke bare kunstnerens egen, men også publikums utholdenhet settes på prøve, om enn i mindre grad. For alle de som likevel lot seg overtale, godt hjulpet av tilgang på bar og løftet om at man kan komme og gå som en selv ønsker gjennom hele perioden, ble det hele like fullt en uforglemmelig kunstnerisk opplevelse som ble sittende i kroppen i lang tid etterpå.

Totalt tolv timers kunstnerisk utøvelse over flere dager utfordrer både fysisk og mental utholdenhet. I så måte tegnes et slektskap med tidlig og noe mer kontroversiell kunst på 70-tallet som brukte kroppen som virkemiddel — kunstnere som Vito Acconci, Chris Burden og Tehching Hsieh, og senere også Marina Abramović & Ulay som alle utforsket og tøyde menneskelige grenser for tålmodighet, utholdenhet, smerte og isolasjon.

Maraton minutt for minutt

Orricos (pr)øvelse på Rimi/Imir starter og slutter stående loddrett foran den store, hvite veggen. Iført svart t-skjorte, svarte bukser og svarte tursko. Håret er stramt festet under et svart pannebånd. Med samlede ben, som er tungt forankret i gulvet står han med skotupper og nesetippen nesten i kontakt med den hvite flaten. Foran seg og i hver hånd holder han en blyant presset mot underlaget. Slik blir kunstneren stående, stasjonært og med bare armene i bevegelse gjennom fire timer. Neste dag starter et nytt arbeide og nye fire timer.

Om man likevel har tatt med seg et snev av den førnevnte umiddelbare opplevelsen av tvil eller motstand for dette konseptet med maratontegning minutt for minutt forsvinner denne raskt og man lar seg henføre.

Den hvite veggen som utgjør lerretet er plassert midt i salen, og med baksiden mot publikumsinngangen. Man må altså krysse “scenen” eller gulvet hvor kunstneren arbeider for å finne sin plass på benkeraden eller puter på forlengelsen av gulvet. Dette enkle lille grepet alene utfordrer det dannede publikum og enkelt og effektivt bryter det ned et eventuelt konstruert skille mellom kunstner-scene- publikum/betrakter. Man blir delaktig i det som foregår som i en immersiv performance. Rommet er likevel ganske stille, og nærmest andektig som om publikum holder pusten for å ikke forstyrre, før en etterhvert lar seg henføre og lever seg inn i det hele. Alt foregår i stillhet. Det er tilsynelatende ingen annen lyd utover raslingen av de to blyantenes dans over billedflaten og kunstnerens pust, som tidvis oppleves som et anstrengelsesutløst, nærmest rytmisk lydspor.

Orricos prosjekt oppleves i stor grad som en øvelse i tilstedeværelse.  — Tilstedeværelse både i egen kropp og i umiddelbare omgivelser. Alle de sanselige erfaringene kunstneren gjør seg underveis kanaliseres intuitivt og reaktivt og nedtegnes simultant gjennom bevegelser som avgir tynne, svarte og grå spor via blyantspissene.I løpet av prosjektets tre dager skapes tre verk. De tette antegningene etter grafittet fremstår som tre sirkelformede mørke masser som svever mot en hvit bakgrunn. Hver sirkel er delt i to av en vertikal hvit åpning, en hvit linje som speiler kunstnerens midtlinje, hvor blyanten ikke har kommet til. De tre arbeidene er omtrent like store med unntak av ett, og inneholder tilsynelatende små variasjoner, men de er likevel alle utført med ulik tilnærming usynlig for publikum.

Dag for dag

På prosjektets første dag har Orrico latt den dominante høyrehånden lede bevegelsene, alt mens den venstre fortløpende har kopiert som i en ordrett gjentakelse. Derfor kan vi kanskje ane et sterkere avtrykk på tegningens høyre halvdel i det ferdige resultatet. Dag 2 starter et nytt verk på andre enden av den rektangulære provisoriske veggen. Kunstneren har nå byttet fokus over på den ikke-dominante venstrehånden og latt den høyre hånden “simultanoversette” på den andre siden av kroppen. Dag tre foregår som de to forrige, men nå forlenges armenes vertikale rekkevidde gjennom å aktivere knær og ankler. Tidvis bøyer kunstneren knærne eller løfter hælene fra bakken til han står på tå, og lar armene og grafitt trykkblyanten bevege seg de ekstra centimeterne det gir. I tillegg er det nå, ifølge kunstneren, ikke lengre én dominerende hånd som leder tegningen. Her er målet at begge hendene arbeider sammen i en unison symmetri.

Dans

Gjennom hele seansen kommer Tony Orricos bakgrunn som danser til syne i det armer, skuldre, albuer, håndledd, hender og fingre, muskler og sener settes i synkrone bevegelser. Som en kontemporær utgave av den vitruviske mann fra Leonardo da Vincis skisseblokk står den sortkledde kunstneren mot den hvite veggen. I en radius av armenes lengde og innenfor de 180 gradene i hver halvsirkel beveger han blyantspissene tidvis forsiktig, nærmest ettertenksomt før han igjen lar grafittet energisk fly vilkårlig videre over flaten. “Dansen” etterlater et stadig tettere nettverk av fine, svarte linjer mot den hvite flaten. Alt mens overskytende grafittstøv drysser ned mot gulvet og blir liggende som sort aske.

Blyantene oppleves etter kort tid som en forlengelse av kunstnerens kropp og nå er det de som utgjør kroppens bærende punkt. Som om loven om tyngdekraft er opphevet og hele tegnerens tyngde trekkes inn mot den hvite veggen.

Persepsjon

Ved å plassere seg så tett inntil materialet/veggen alene begrenses ens persepsjon og inntrykk oppfattes i større grad gjennom den fysiske kroppen og sinnet. En eventuell indre dialog stilnes og man oppnår en endret tilstand av bevissthet — en annen form for årvåkenhet hvor bevisste tanke erstattes av intuitiv forståelse. Gradvis oppnås en sterkere bevissthet om selvet og ens tilstedeværelse i omgivelsene. Forståelsen av tid og rom utfordres som om en har trådt inn i en psyko-affektiv sfære. Selv beskriver kunstneren den utøvende prosessen ikke som i en transe, men kanskje snarere en meditativ tilstand.

Ser man klinisk på begrepet persepsjon finner en at det defineres som å styrke sensorisk inndata for å kunne oppfatte, orientere og handle raskt, spesifikt og effektivt. Vi lener oss på sensorisk data som bevis på noe faktisk. Siden persepsjon kommer fra en subjektiv tolkning av den samme data; altså et mentalt inntrykk, er det likevel vanskelig å snakke om helt objektiv persepsjon. Hva skjer når en bevisst skifter fra et persepsjonelt fokus til et konseptuelt fokus? Vil en få en endring fra den idemessige materielle og estetiske utførelsen til en impulsiv eller intuitiv handling?

I det berømte essayet Paragraphs on Conceptual Art fra 1967 hevder den amerikanske kunstneren Sol Lewitt at ekspresjonistisk kunst forutsetter kontinuerlige rasjonelle, bevisste avgjørelser underveis i utformingen av et verk til forskjell fra konseptkunst hvor avgjørelser om verkets utforming er tatt forut for utformingen av verket. Ideen eller det som LeWitts kaller det; “idé-maskinen” eliminerer det vilkårlige, uforutsigbare og subjektive i så stor grad som mulig. Orricos seanse legger seg i så måte et sted mellom ekspresjonistisk- og konseptkunst. Hans gjennomføring av verket oppleves ikke som en konkret plan, men heller ikke som et målløs prosjekt, snarere som en simultan prosessering av et konsept og som en  interaksjon i et møte mellom mennesker, tid og rom; mellom kunstner og publikum akkurat her og akkurat nå.

Hva er det med dette visningsstedet som gang på gang evner å eksponere det våkne stavangerpublikum for slike skjellsettende opplevelser?! På den korte tiden som har gått siden oppstarten av Rimi/Imiri 2016, har stedet gjennom kyndig og uredd satsning etablert seg som en signifikant aktør blant landets frie kunstscener. Kanskje har man etterhvert tatt for gitt å forvente kvalitetssterke forestillinger herfra, og en merker seg at den metaforiske fallhøyden stiger parallelt med en like økende forventning.

Anne Therese Tveita har studert kunst- og kulturvitenskap ved Universitetet i Stavanger og ved det norske instituttet i Roma. Hun har tidligere jobbet som formidler ved Stavanger Kunstmuseum. De siste årene har hun jobbet som kunstkritiker for Stavanger Aftenblad.